2020 - 2021
Comisariado por Ana Folguera

Alarmas y urgencias. Conmociones

Ciclo "La memoria escénica y el ahora"
Info

La historia del susto se escribe entrelazada a la historia de la danza. El miedo reaparece periódicamente no sólo en los temas coreográficos y en el punto de vista del relato, sino también en los gestos, los ojos, las manos, los cuerpos. La danza, que art-icula su desarrollo siempre en torno a la respiración, también lo hace en apnea, en los momentos en los que hay un impacto tan fuerte que la contracción se convierte en lugar de creación.

Partiendo de la invitación del Centro Conde Duque para reflexionar sobre las consecuencias del coronavirus y trazar posibles conexiones en el ámbito de la escena, el bloque Alarmas y urgencias. Conmociones, comisariado por Ana Folguera, reúne tres piezas que abordan situaciones de crisis social. Es el caso de El alba del último día (2006) del bailaor Andrés Marín. Una pieza sobre el impacto de la Guerra Civil en los cafés cantantes de Sevilla, Málaga y Granada. Ante el reciente cierre del mítico Casa Patas de Madrid y el futuro más que incierto de los tablaos, la pieza de Marín nos conecta con un momento muy determinado de la historia de España y de la historia del flamenco, justo antes de que la guerra y sus devastadoras consecuencias acabasen con tantos proyectos y materiales culturales. El flamenco, que se codificó como expresión y como cuerpo en escena alrededor de los cafés cantantes del s. XIX, perdía así uno de sus lugares de nacimiento. En este sentido hay que insistir en el hecho de que la casa y el patio imitaron lo que primero se “ordenó” en el escenario. La tesis idealizada de que el espacio escénico imitaba una expresión espontánea y atávica se quiebra fácilmente al observar cómo se articula el flamenco. Esa fuerte frontalidad, esa marcada teatralidad para cada compás, la estructura fija para palo revela una clara impronta de la perspectiva “a la italiana” de los teatros decimonónicos. Nosotros no sabemos cuándo volveremos a reunirnos al calor del tablao, pero esta pieza nos permite observar otro momento de la historia en el que el miedo también se instaló en los pequeños escenarios, marcando un antes y un después. A partir del 36 la danza se llenaría de estupor y rigidez. Un fuerte contraste con los años previos. Como dice Juan Vergillos en el texto que acompaña la pieza de Andrés Marín: “la soleá y la malagueña coinciden no sólo con la guajira y el cuplé, también con el circo, bailes americanos y franceses, magia, cine, comparsas, señoritas sicalípticas y hasta con lidia de becerros. Con el ultraísmo de Isaac del Vando Villar, el superrealismo de Lorca y el neopopularismo de Falla”. Andrés Marín nos propone – a través de su danza sobria y metonímica (me gusta de Marín que trabaja desde la resta y no desde la suma) – un duelo como aquel del que recorre un determinado espacio por última vez.

Ante el claro abandono institucional de los tablaos el futuro se perfila incierto. Pero lo que ha ocurrido pone de manifiesto toda una estructura que siempre ha vertebrado las contradicciones del flamenco. Una de las posibles preguntas que surge es: ¿pero quién va a los tablaos? La respuesta es muy amplia. Algunos madrileños y madrileñas desde luego a Casa Patas; muchos flamencos, y sobre todo muchos guiris y extranjeros a Carboneras, al Corral de la Morería o al Villa Rosa, todos en Madrid. Hablo de los casos más cercanos, los de mi ciudad. Pero es extensible a cualquier otra. Esto nos lleva al fenómeno de internacionalización del flamenco, indisociable de su historia. Recuerdo un texto del crítico Ángel González García en el que hablaba de Escudero y el fascinante hecho de que fuera de Valladolid. Y, sobre todo, que triunfara en París y desde allí bailase la vanguardia. Lo comparaba con adquirir una caracola en una tienda para oír el mar. El flamenco desde su origen se mira desde fuera para escuchar “lo de dentro”, la supuesta esencia. Y debemos mucho a la mirada foránea para construir el hecho flamenco. En un juego de fuertes contradicciones (el flamenco es en sí un oxímoron), como fenómeno supuestamente vernacular desde su origen se construye partiendo de lo internacional. Como dice Ortiz Nuevo, citando una crónica de un periódico sevillano de mediados del s. XIX: “¿Qué tendrá esto de los bailes andaluces que tanto gusta a los extranjeros?”[1]

Pues algo tendrá porque nos hemos quedado huérfanos sin Casa Patas.

Y siguiendo el relato hasta la Transición y el fin del franquismo, después del trauma y la contención de la dictadura, la pieza El drama de una realidad sur. Sobre oración de la tierra (2018) de Javiera de la Fuente retoma los famosos tarantos de Fernanda Romero de 1976. Una propuesta que invoca, por medio del lenguaje abstracto y la liturgia, la libertad y la consciencia del espacio doméstico y del cuerpo femenino. Si todo es político, los palos también. Siempre hay que preguntarse qué imagen construye el compás. La resonancia de los tarantos es muy clara: frente a la historia ficcionada de la toná y el martinete como los palos fundacionales (relato que impulsa Mairena en los años sesenta y llega hasta nuestros días), aquí Fernanda hace su propia historiografía. Construye su propia liturgia, enmarcada en toda una serie de códigos relacionados con el teatro independiente andaluz y la lucha antifranquista. Con dramaturgia de Alfonso Jiménez Romero, Oración de la tierra es una llamada a la pertenencia y el arraigo pero desde el propio cuerpo y la elección del espacio propio. No hay más que ver a la propia Fernanda: vestida con pantalones (un detalle nada desdeñable en plena Transición), masculinizada, y a la vez, ocupando el espacio desde el cuerpo femenino. Una pieza que sigue emocionando con los años, que no pierde vibración. Y un referente para muchas bailaoras, que han visto en esta pieza una suerte de espejo en el que mirar su propio movimiento. Me lo he preguntado muchas veces: ¿por qué no se proyectan los tarantos de Fernanda Romero en las clases de flamenco? ¿por qué se estudia con tanto ahínco la seguiriya de Pilar López y se obvia a Fernanda?

Lo bailó Rocío Molina antes de tener a su hija. Y también embarazada, delante de su madre Lola. Javiera de la Fuente continúa esta cadena de cuerpos y explora el suyo propio. Hace dos años la vi hacer su conferencia escénica en el Centro de Arte 2 de Mayo (Madrid). Allí ocurrió algo que no me parece anecdótico. He leído hace un poco un texto de Luz Arcas sobre su próxima pieza, Toná (no es casual tampoco ese título en este contexto) en el que dice: “los milagros están hechos de muchas cosas pero, sobre todo, de la necesidad de que ocurran”. La cosa es que aquella noche, mientras Javiera realizaba su liturgia evocando a Fernanda, a varios metros de ella empezó a arder una postal de la Macarena que había en el altar (hay más testigos que pueden verificarlo). Yo no sé si en ese momento Fernanda Romero se hizo presente, pero lo que es seguro es que la performance adquirió un valor ritual que conectaba directamente con la propuesta original. Y que teníamos ganas de que así fuera, claro. El milagro sólo ocurre cuando hay alguien mirando.

El drama de una realidad sur. Sobre oración de la tierra tiene el formato de conferencia escénica, acorde con un fuerte deseo de investigación.  ¿Cómo leer todo ese material tan rico y polisémico, pero a la vez, tan íntimamente vinculado a un momento como el de la transición política de los años setenta? La iconografía y la coreografía tienen claras conexiones con el aire ritual, de esfuerzo y de reivindicación social, que ya estaba presente en piezas del teatro independiente andaluz como Oratorio (1969) o Quejío (1972). Y efectivamente en el lenguaje de la liturgia hay una reivindicación de ir a lo fundamental, de volver al origen, huyendo de presupuestos narrativos o “decorativos”. El “susto” de la represión franquista está muy presente. El deseo de libertad también. Pero lo emocionante de esta pieza es que pervive más allá de los años setenta y de un contexto muy concreto. Creo que hay algo del dispositivo de Fernanda Romero que no pierde potencia: la invocación y corporeización de la presencia de la bailaora y la ejecución de un lugar propio. Esa fuerza la retoma Javiera de la Fuente y despliega en escena un mapa imbatible: el de la bailaora que está investigando, buscando, construyendo su propia genealogía. Ese trabajo es tan infrecuente de ver como necesario para establecer un marco de honestidad con el espectador. Y muy necesario en la historia de los “archivos flamencos”, esto es, la historia de cómo se construyen los cuerpos y quiénes son los referentes.

(Un paréntesis. En estos meses de incertidumbre y distancia social a consecuencia del Covid: ¿no es Oración de la tierra un material interesante sobre lo que puede ser nuestra casa? ¿sobre cómo habitar el cuerpo? ¿sobre cómo construir otros espacios domésticos?) Si antes hablábamos de una caracola, ahora podemos hablar de un caracol: el cuerpo que lleva su casa a cuestas, que es el cuerpo en sí, que es el círculo de tiza de Javiera).

Un proceso de habitar el entorno que reaparece en La casa, de Pedro G. Romero y bailada por Israel Galván, realizada en el umbral de la recesión económica e inmobiliaria de 2008. El vídeo forma parte del Archivo F.X de Pedro G. Después de estos meses de confinamiento, aquí encontramos una fuerte resonancia sobre cómo bailar una casa. Sobre cómo bailar una crisis. Veo a Israel cambiarse la camiseta del Betis por otra del Barça y se me ocurren también otras muchas otras referencias sobre la caída de estructuras y de identidades de los últimos años. La casa se sitúa en Badia del Vallès, en la periferia de Barcelona. Con una mayoría de viviendas de protección oficial alrededor, la pieza se desarrolla en la única vivienda de la zona “liberada”, inserta en el libre mercado. Israel se va desplazando por las distintas estancias, marcando una pregunta con la coreografía, ¿cómo llevar todo ese dispositivo de relaciones visibles e invisibles a la danza? Era imposible no incluir esta pieza en este ciclo. No sólo porque hace referencia a la penúltima crisis económica que hemos vivido y sus conexiones con el mercado inmobiliario, sino también porque después de la experiencia del confinamiento, la danza de Israel adquiere nuevos significados. También la propia casa. ¿Cómo ha sido nuestra coreografía estos meses? ¿Cómo nuestra relación con el espacio? ¿Cómo bailarán a partir de ahora las ciudades? Una pregunta muy hermosa. El lenguaje se mueve independiente al mundo, me temo. La danza sin embargo no puede ocultar el susto.

 

  • Domingo 18 de octubre, 19h. La casa, de Pedro G. Romero y bailada por Israel Galván
  • Lunes 19 de octubre, 19h. El alba del último día (2006) del bailaor Andrés Marín
  • Lunes 26 de octubre, 19h. El drama de una realidad sur. Sobre oración de la tierra (2018), de Javiera de la Fuente

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[1] Entrevista a J.L Ortiz Nuevo en ABC Sevilla, 14-08-2018.

Fecha
18, 19 y 26 de octubre de 2020
Horario
  • Domingo 18 de octubre, 19h. La casa, de Pedro G. Romero y bailada por Israel Galván
  • Lunes 19 de octubre, 19h. El alba del último día (2006) del bailaor Andrés Marín
  • Lunes 26 de octubre, 19h. El drama de una realidad sur. Sobre oración de la tierra (2018), de Javiera de la Fuente
Tipo de público
General
Precio
Conexión gratuita a través de YouTube
Disciplina
Artes escénicas